Organy: „król instrumentów”

Król? Dlaczego takie zaszczytne określenie?

Pewnie dlate­go, że ten instrument od setek lat towarzyszy wiernym w liturgii wielu zachodnich kościołów. Trudno sobie wy­obrazić kościół bez organów. Ale chyba głównie dlatego, że żaden inny instrument muzyczny nie ma tak bogatych możliwości prezentacji pięknych dźwięków, jak właśnie organy. Instrument złożony w budowie i niełatwy dla mu­zyka, który na nim gra. Gra przecież dwiema rękami i dwiema nogami.

– Czyli jak perkusista? – zapyta ktoś.

No nie… Per­kusista przecież nie ma przed sobą kilkudziesięciu do kilkuset klawiszy, na których do tego często wypada grać akor­dami. Organista zasiada przed kilkoma klawiaturami dla rąk (zwanymi manuałami) i przynajmniej jedną klawiaturą dla nóg nazywaną pedałem. To naprawdę nie jest łatwe. Zobaczenie organisty „w akcji” to ciekawe wydarzenie, nic dziwnego, że każdy publiczny pokaz „na chórze” czy film z gry na tym instrumencie cieszy się sporym zainte­resowaniem publiczności. W Poznaniu znany i lubiany jest cykl spotkań z Robertem Napieralskim przy poznańskim Ladegaście w Farze pn. „Ladegast po zmierzchu”.

Organy to instrument, w którym dźwięk wytwarza po­wietrze. To wie każdy. Nie zawsze uświadamiamy sobie jednak istotę tego instrumentu.

Patrząc nań, widzi­my szereg dużych piszczałek w tak zwanym prospekcie, który istnieje właściwie tylko dla ozdoby. Ale przecież za prospektem organmistrz schował wielokrotnie więcej piszczałek – nawet niewielki instrument potrafi ich za­wierać ponad dwa tysiące! A większe?… Są to piszczałki o bardzo różnych rozmiarach (długości od kilku centy­metrów do kilkunastu nawet metrów), z różnych materia­łów – metalu (głównie cyny), drewna, okrągłe i kanciaste, otwarte i przykryte „czapeczkami”, proste, stożkowe lub „lejkowate”. Ich liczba i konkretny rodzaj zależy od zamó­wienia, ale także od charakteru pomieszczenia, w któ­rym instrument ma być słuchany. A więc od wyczucia organmistrza, który buduje instrument dla konkretnego kościoła czy sali koncertowej.

Zatem organy gromadzą w jednym złożonym instru­mencie od kilku do kilkudziesięciu odrębnych „instrumen­tów dętych”, zwanych głosami organowymi. Warto wziąć udział w jakiejś prezentacji, która odbywa się w sezonie wiosenno-letnim, by poznać bogactwo różnych brzmień głosów organowych. „Instrumenty” zaszyte w organach to rozmaite flety otwarte lub kryte (jest ich naprawdę wie­le rodzajów, a każdy brzmi inaczej), trąbki, oboje i odpo­wiedniki wielu innych instrumentów dętych.

Ale to nie wszystko: zwykle muzyk gra na jednym in­strumencie i wydobywa z niego dźwięki właściwe dla tego instrumentu.

Organista gra jakoby na wielu „instrumentach” równocześnie, gdyż jedynie od jego woli zależy, które z głosów włączy w konkretnej chwili. A każda taka kombinacja „instru­mentów”, czyli głosów organowych, brzmi w sposób so­bie właściwy, odmiennie od innej.

Weźmy pod uwagę średniej wielkości instrument, jak ten z naszego kościoła: pomijając chwilowo głosy klawia­tury nożnej, nasze organy dysponują 20 głosami. Jeżeli zawierzymy matematyce, dowiemy się, że możemy uzy­skać z tego zestawu aż 1 048 575 różnie brzmiących ze­stawień. Potęga! Choć, oczywiście, nie wszystkie brzmią ładnie lub są na tyle różne od innych, by je rozróżniać. Ale i tak praktycznych brzmień można utworzyć pewnie ze sto.

A co dzięki temu słyszymy? Warto spojrzeć na taki diagram:

Trochę objaśnień tego rysunku:

Widzimy schematyczną typową klawiaturę fortepianową i podział na oktawy. Mają one tradycyjne nazwy: wielka, mała, razkreślna itd.

Na jednym z klawiszy prezentuje się „dźwięk pod­stawowy” w muzyce – razkreślne a oznaczane a¹.

Żółte belki (te szero­kie) wskazują na zakres dźwięków, jakie można zagrać na przykładowych instrumentach.

Wąskie belki pomarańczowe to zakres dźwięków, których na danym instrumencie nie można zagrać, ale które nasze ucho słyszy jako tzw. alikwoty i od których zależą takie a nie inne brzmienie in­strumentu, „barwa” dźwięku, czyli to wszystko, dzięki cze­mu odróżniamy fortepian od trąbki lub skrzypiec.

Belka zielona to zakres dźwięków, które można usłyszeć z organów.

Jak jednak to możliwe, że według tego schematu dźwięków – na or­ganach można zagrać dźwięki, które wykraczają poza klawiaturę, poza oktawę czterokreślną? (W rzeczywistości manuały organowe zwy­kle posiadają jeszcze mniej klawiszy niż klawiatura forte­pianowa z tego rysunku; organy naszego kościoła mają natomiast po 56 klawiszy w dwóch manuałach).

Tak, to jest możliwe, gdyż znaczna część, właściwie większość głosów w organach po naciśnięciu klawisza brzmi wcale nie tak, jak naprawdę powinien brzmieć dany dźwięk, lecz o oktawę, dwie, trzy lub więcej oktaw wyżej lub niżej. To dodatkowy element wzbogacenia brzmienia.

Co wię­cej, część głosów nazywanych miksturami to w rzeczywi­stości głosy wielokrotne, w których naciśnięciu klawisza odpowiada zadęcie nie jednej, a od dwóch do dziesięciu (!) piszczałek równocześnie. Piszczałek o odpowiednio do­branych wysokościach, czyli w odpowiednich odstępach interwałowych. To właśnie włączone mikstury tak ostro, głośno i uroczyście brzmią w szczególnych chwilach, gdy muzyka organowa ma zbudować podniosły nastrój.

A gdy trzeba zagrać cichutko, muzyk ma do dyspozycji kilka metod: może włączyć delikatne głosy (vox coelestis, vox humana, gamba, cichy flecik…).

Może też w wielu in­strumentach – w naszym nie – użyć szafy ekspresyjnej: obudowy z uchylną żaluzją, napędzaną od stołu gry od­powiednim pedałem, która część piszczałek przysłania lub odsłania, zmieniając głośność ich gry.

Trzecia metoda to tak zwany wałek crescendo, który polega na włącza­niu przy pokręcaniu nożnym pokrętłem ustalonych przez organmistrza głosów lub ich włączaniu przy pokręcaniu w drugą stronę; instrument brzmi głośniej lub ciszej, jed­nak zmienia przy tym barwę brzmienia.

Teraz już wiemy, skąd ta „królewska” nazwa. I dlacze­go liczba piszczałek nawet niewielkiego instrumentu wy­raża się w tysiącach. Kryją się skromnie za ozdobnym prospektem organowym z piszczałek głosu nazywane­go pryncypałem, a przecież to one wykonują większość muzycznej „roboty”.

Nasze organy, jak wspomniano, są wyposażone w 20 głosów w manuałach, ponadto w sześć głosów w peda­le. Te ostatnie służą przede wszystkim jako akompa­niament, bardzo ubogacając brzmienie muzyki swoimi niskimi dźwiękami. Zaintere­sowani odnajdą poniżej zestawienie głosów i innych ele­mentów, którymi grający mogą dysponować pod­czas gry na tym instrumencie. Przedtem jednak nieco wprowadzenia, które pozwoli lepiej odczytać to zestawienie.

Jak wspomniano wcześniej, niektóre głosy organowe są wykonane tak, że po naciśnięciu jakiegoś klawisza wyda­ją dźwięk o oktawę lub więcej oktaw wyższy lub niższy. Oczywiście wysokość dźwięku zależy ogólnie od długości piszczałki. Przyjęło się posługiwanie właśnie długością do opisywania wysokości brzmienia danego głosu organowe­go.

Ponieważ najdłuższe piszczałki głosu grającego „we właściwej” oktawie mają około ośmiu stóp długości (sto­py jako tradycyjna miara przetrwały w organmistrzostwie; 8 stóp to w przybliżeniu 2,5 metra), głosy takie nazywa się ośmiostopowymi i oznacza 8’.

Jeżeli głos gra o oktawę wy­żej niż naciskany klawisz, ma piszczałki o połowę krótsze, jest to zatem głos czterostopowy (4’); przy dwóch oktawach wyżej mamy do czynienia z dwustopowym, istnieją także piszczałki jednostopowe (długości najwyżej grających piszczałek w takich głosach to pojedyncze centymetry…).

I podobnie w dół: piszczałki grające o oktawę niżej należą do głosu szesnastostopowego (16’), dwie oktawy niżej to głos 32’. Te niżej grające głosy są „obowiązkowe” w kla­wiaturze nożnej, czyli w pedale, ale spotyka się je także często w manuałach.

Tego rodzaju klasyfikację określa się nazwą „stopażu głosu”.

Większość piszczałek głosów organowych, mimo bar­dzo różnej budowy i brzmienia, działa na „zasadzie fletu”: powietrze jest nadmuchiwane na wargę (labium), tam jego strumień ulega rozcięciu, powstają zawirowania, a piszczałka stanowi rurę rezonansową, która wzmacnia i kształtuje brzmienie dźwięku o konkretnej wysokości. Takie głosy nazywa się zatem wargowymi i to one przeważają w większości organów.

Ale w organach używa się także głosów działających na „zasadzie trąbki”: elementem wywołującym dźwięk nie jest drgający słup powietrza w piszczałce, lecz metalowy element nazywany języczkiem lub stro­ikiem. Podobnie powstaje dźwięk w wielu instrumentach dętych jak klarnet, trąbka, puzon, saksofon, obój czy fagot. Nic dziwnego, że takie głosy językowe w organach mają brzmienie podobne do tych instrumentów, których budowę naśladują. W organach naszego kościoła dostępne są dwa głosy języczkowe, które w zestawieniu zamieszczo­nym poniżej są opisane na czerwono.

Piszczałki głosu językowego Puzon 16′ z pedału ustawione na wiatrownicy; widoczne cięgna strojeniowe, które zmieniają długość drgającej części języczka metalowego, a zatem wysokość dźwięku

Charakterystycznym głosem organowym, takim, który najbardziej kojarzy się z brzmieniem tego instrumentu, jest pryncypał. Już sama jego nazwa sugeruje, że stano­wi głos zasadniczy. Pryncypały o różnym stopażu bywają instalowane w każdym manuale organów, znajdziemy je także na liście głosów naszego instrumentu.

Ale organista oprócz włączników poszczegól­nych głosów (zwanych registrami lub manubriami) obsługuje w stole gry inne jeszcze włączniki, które ułatwiają grę lub zwiększają możliwości brzmieniowe.

Policzyliśmy wcześniej liczbę możliwych teoretycznie kombinacji różnych brzmień, wyniosła ona ponad milion. Tak, ale pod warunkiem, że grający mógłby równocześnie dysponować wszystkimi dwudziestoma głosami, a przecież one są przypisane do dwóch różnych manuałów – zauważą czytający.

Ale tak, połączenie obu manuałów jest jak najbar­dziej możliwe. Służy do tego łącznik manuałów; po jego włączeniu, grając na niższym manuale (zwanym pierwszym, I; nazwy manuałów bywają zresztą bardzo różnorodne), ma­my do dyspozycji także głosy wyższego manuału (drugie­go, II). Zatem dwa odrębne instrumenty, bo tak z racji różnego wyposażenia w głosy można traktować każdy manuał, stają się jakby jednym instrumentem.

Podobnie można łączyć manuały z pedałem. Jak widać, daje to kolejne nie­samowite możliwości wzbogacenia brzmienia, tak liczne, że nie podejmujmy się już ich teoretycznego obliczania…

Oto zestawienie głosów i pozostałych manubrii orga­nów naszego kościoła. Nazwy poszczególnych głosów są nadane przez budowniczego organów, często są mieszanką różnych tradycji organmistrzowskich, u nas głównie niemieckich.

Stół gry organów jest wyposażony w do­datki związane z brzmieniem. W instrumencie naszego kościoła organista dysponuje możliwością wyłączenia z zestawu tutti (grają wszystkie głosy) głosu mik­stury i językowego, czyli pewne złagodzenie brzmienia tutti. Ponadto grę liturgiczną ułatwić może system APP: przy akompaniamencie np. do psalmu należy grać ciszej melodię towarzyszącą kantorowi, a głośniej melodię przy śpiewie refrenu przez wiernych. O ile partię cichą można wykonać np. na drugim manuale (cichy zestaw głosów), a partię z wiernymi na pierwszym, kłopot jest z pedałem, który jest tylko jeden i należałoby często na nim zmieniać głosy przy wersecie i przy refrenie. Z pomocą przychodzi automatyczne piano pedału, które w chwili uderzenia kla­wisza na „cichym” manuale samo rozłącza łącznik peda­łu z „głośniejszym” pierwszym manuałem, dzięki czemu pedałowa partia cicho towarzyszy melodii drugiego manuału.

Nuty jak nuty… dla większości instrumentów zapis wy­gląda podobnie. Ciekawym elementem nutowego zapi­su na organy jest istnienie w systemie nie dwóch (jak na fortepian), lecz trzech pięciolinii.

Na ilustracji początek pięknego wariacyjnego Prelu­dium h op. 18 Césara Francka.

Dwie górne, połączone klamrą (akoladą), to oczywiście, podobnie jak dla forte­pianu, partie ręki prawej i lewej. Trzecia, najniższa pię­ciolinia to partia pedału.

W pierwszych dwóch taktach pojawia się w pedale element specyficzny dla organów: nuta organowa. Nuty pedału zapisane w tych dwóch tak­tach wybrzmiewają przez cały takt. W przeciwieństwie do fortepianu, organy emitują dźwięk tak długo, jak długo naciska się klawisz, to specyfika organów i stąd nazwa takich długo wytrzymywanych dźwięków. W kompozycji Francka trwają one tylko przez jeden takt, w wielu innych kompozycjach, np. barokowych, jeden dźwięk w pedale potrafi trwać po kilkanaście taktów…

Czym jeszcze różni się zapis nutowy organów od in­nych instrumentów? W lewym górnym narożniku kom­pozytor zamieścił dyspozycje dla wykonawcy. Propo­nują one wykonawcy konkretne głosy w konkretnych manuałach. Właściwie „prawie konkretne”, bo przecież każde organy są zupełnie inne od pozostałych, nie ma dwóch jednakowych instrumentów, zatem kompozytor może sugerować jedynie ogólny charakter układu gło­sów. Zobaczmy, co Mistrz Franck sugeruje dla Prelu­dium; nazwy manuałów i głosów pochodzą z tradycji fran­cuskiej:

• R (jak Récit, najwyższy manuał, często z możliwością użycia szafy ekspresyjnej): burdon 8-stopowy, dowolny fl et 8-stopowy i obój (Hautbois); burdon to szeroki fl et kryty (piszczałki z „czapeczką”) o ciemnym brzmieniu;

• P (jak Positif, pierwszy lub drugi manuał, najczęściej o fletowym charakterze, następca salonowych pozyty­wów): dowolny flet ośmiostopowy;
• G.O. (jak Grand Orgue, główny, o największych moż­liwościach brzmieniowych manuał wielomanuałowych organów): znów burdon 8-stopowy;
• P (jak Pédale): flety 16- i 8-stopowe; wiemy już, co to znaczy i dlaczego w pedale umieszcza się głosy transponujące (przesuwające) o oktawę w dół.

Kompozytor zamieszcza jeszcze sugestię: Claviers séparés – nie łączyć manuałów. I rzeczywiście, ten utwór zagrany z taką dyspozycją głosów, gdy manuały nie są połączone i służą, jakby były odrębnymi instrumentami orkiestry, z solowym obojem – brzmi pięknie i porywa słuchaczy.

Oczywiście, koniecznie wykonawca powinien też przestrzegać sugestii grania lewą i prawą ręką na wskazanych w tekście manuałach. Dopiero to zapewni, że konkretna linia melodyczna zabrzmi przewidywanym brzmieniem. Prawa ręka winna zacząć na manuale Récit, lewa na głównym Grand Orgue. W dalszym ciągu utworu kompozytor zaleca zmianę manuałów lub ich połączenie dla zmiany brzmienia fragmentu, ale to już na kolejnych stronicach zeszytu nut.

Wszystko to razem jest wspaniałe!

Organy to instrument złożony, w którym sztuka mu­zyczna splata się z „przebiegłością” techniki. Nie jest w tym przypadku możliwe opisanie rozwiązań technicznych. Pozostańmy zatem tylko przy naj­bardziej interesujących elementach budowy organów.

Sercem instrumentu jest dmuchawa wytwarzająca za­pas powietrza o określonym ciśnieniu. System zaopatrze­nia w powietrze musi być tak doskonale rozwiązany, by nigdy go nie zabrakło (podczas bardzo głośnych partii muzycznych dmuchawa musi dostarczyć naprawdę dużo powietrza), ale też by nie było kłopotu z jego nadmiarem, gdy instrument nie gra.

Dziś pracują dmuchawy elektrycz­ne, niegdyś powietrze dostarczał pomocnik organisty – kalikant. Musiała być to żmudna praca, bo wiele starych instrumentów wyposażonych jest w dźwignię Kalikantenruf (dzwonka na kalikanta). Kalikanci musieli więc często przysypiać podczas nabożeństw; cóż, przecież działali poza miejscem widocznym z kościoła…

Powietrze gromadzone w odpowiednio obciążonym zbiorniku w postaci miecha (ciekawe jest obserwowanie ruchu jego pokrywy podczas gry) trafi a do wiatrownic, czyli zespołu podpór z kanałami powietrznymi do piszczałek.

W naszym instrumencie, jak wspomniano, istnieją dwie wiatrownice po obu stronach witraża, parzysta liczba wiatrownic to częste rozwiązanie. W wielu instrumentach da­je to możliwość ciekawego efektu: jeżeli na wiatrownicy z lewej strony umieści się piszczałki dźwięków oddalo­nych o cały ton, począwszy od najniższego C, a na drugiej wiatrownicy – piszczałki dźwięków odległych o cały ton, lecz począwszy od najniższego Cis (dźwięk sąsiedni dla C, pół tonu wyższy), podczas gry „statystycznie” połowa dźwięków będzie powstawała na jednej, połowa – na dru­giej wiatrownicy. Dzięki temu instrument „rozrzuca” dźwięki na prawo i lewo, po przestrzeni kościoła, co ubogaca jego brzmienie.

Powietrze doprowadzone do wiatrownic pod stopy piszczałek czeka zatem na okazję, by piszczałkę zasilić i za­grać jej dźwięk. Ale żeby to było możliwe, muszą zajść dwa zdarzenia: grający musi włączyć głos, do którego należy piszczałka (wówczas powietrze jest wpuszczane do kanału danego głosu) oraz nacisnąć klawisz odpowia­dający dźwiękowi tej piszczałki. Naciśnięcie klawisza po­woduje otwarcie zaworka pod stopą piszczałki, powietrze przelatuje i piszczałka gra. Zawory tego samego dźwięku pod wszystkimi piszczałkami wiatrownicy także się wprawdzie otworzą, ale piszczałki głosu, który nie został włączony, nie mają w kanale powietrza „oczekującego” i nie zagrają.

No chyba, że… nastąpi awaria. Co zdarza się często. Organy to złożony twór techniczny, pracujący w niełatwych warunkach, wymagający dbałości oraz szybkiego refleksu, gdy zdarzy się coś, co utrudnia grę i ją zakłóca. Trzeba umieć zareagować, a o instrument należy troskliwie dbać.

Kto prześledził uważnie ten opis działania, zauważy, że organy są zorganizowane na zasadzie, która w techni­ce jest nazywana matrycą (macierzą), zasadzie wierszy i kolumn: gra ta piszczałka, która znajdzie się na skrzyżowaniu „wiersza” (włączonego registru danego głosu) i „kolumny” (naciśniętego klawisza manuału lub pedału).

Jak to się jednak dzieje, że te zawory głosów i zaworki dźwięków w ogóle się otwierają pod wpływem działań organisty, który przecież siedzi oddalony od wiatrownic? Do tego celu służą systemy przenoszenia napędu zwa­ne trakturami. Zasada działania traktury głosowej może być przy tym różna od zasady traktury gry.

Dawniej bu­dowano wyłącznie trakturę mechaniczną, czyli polegającą na systemie cięgien z prętów i listewek (abstraktów). Wówczas stół gry musi być wbudowany w osłonę orga­nów, by droga przekazywania napędu od klawisza (registra) do zaworu była jak najkrótsza i najmniej skompliko­wana. Dlatego w starych instrumentach organista siedzi tyłem do ołtarza, używając lustra (dziś często telewizji). Tak jest zbudowany np. instrument F. Ladegasta w Fa­rze Poznańskiej.

Traktura mechaniczna jest budowana także i dziś, przy tym są to instrumenty drogie, a ten rodzaj traktury jest uważany za najbardziej szlachetny. Zapewnia bowiem grającemu największą możliwość kształtowania dźwięku przez sposób naciskania klawiszy (zjawisko „czucia dotykiem”), podob­nie jak to ma miejsce np. w fortepianie. Uboczną stroną traktur y mechanicznej jest dość duży opór klawiszy, tym większy, im więcej jest włączonych głosów. Aby ułatwić grę, stosowane są różne rodzaje układów wspomagających (np. dźwignia Barkera).

Nowsze instrumenty wykorzystują zupełnie inne zasady traktury. Spotyka się traktury elektryczne, w których zawory otwierają elektromagnesy, a zatem klawisze lub manubria są wyposażone w zestyki elektryczne. Organy naszego kościoła są wyposażone właśnie w trakturę elektrodynamiczną.

Taka traktura jest tania i łatwa w konserwacji, muzycy mogą jednak narzekać na wyczuwalne opóźnienie między naciśnięciem klawisza a wytworzeniem dźwięku. Tym niemniej to chyba dziś najbardziej rozpowszechnio­ny rodzaj traktury.

Jego konkurentem jest traktura pneumatyczna. Właści-wie zasada pracy jest bardzo zbliżona, jednak wszystkie elementy traktury są napędzane nie prądem elektrycz­nym, lecz… sprężonym powietrzem, którego źródło jest przecież dostępne w organach. Zatem naciśnięcie klawi­sza gry lub registru powoduje otwarcie obwodu sprężone-go powietrza, który z kolei porusza inne elementy prze­kazujące polecenie, do ostatecznego zaworu włącznie.

Różnorodne bywają także mechanizmy pomocnicze, jak łączniki międzymanuałowe, wolne kombinacje i wie­le innych. Z rozwojem techniki coraz częściej zaczęto stosować do tego układy elektroniczne i dziś jest to po­wszechne w nowo budowanych instrumentach. Elektro­nika sprawia, że wiele ułatwień, przedtem niemożliwych, jest teraz oczywistością dla grających.

Kiedyś w instrumencie były tylko dostępne np. czte­ry wolne kombinacje (dowolnie zaprogramowane przez organistę zestawy głosów i innych manubrii włączane jednym przyciskiem) oraz proste grupy Tutti, Pleno, For­te, Piano itp.

Dziś do dyspozycji stoją setki i tysiące „komórek pamięci”, dzięki czemu każdy z licznych organistów grających na tym samym instrumencie może na przykład przed koncertem zaprogramować swo­je zestawy, z których każdy zawiera choćby dziesiątki ustawień właściwych dla danego koncertu. Podczas gry organista (lub jego pomocnik – rejestrator) w razie potrzeby w kolejnych taktach utworu podaje polecenia „następna kombinacja… następna… następna”, wywołując jednym przyciskiem natychmiastową i bezstresową zmianę brzmienia, choćby taką z jednego cichego głosu na całkowite „krzyczące” tutti. – Proszę bardzo, choćby i za rok ten zestaw twoich, organisto, ustawień będzie na ciebie czekał —…

To dobry przykład komputeryzacji starych rozwiązań.

Dobrze, że nasz kościół jest wyposażony w prawdziwe organy. Często przecież spotyka­my kościoły, zwłaszcza niedawno zbudowane, w których liturgia odbywa się przy akompania­mencie organów elektronicznych. Taki instru­ment stanowi dość nieudolną namiastkę praw­dziwych organów – brak mu „duszy”… Dobrze jednak, że jest choć taki. Prawdziwe organy do typowego kościoła to przecież niemały wyda­tek i z pewnością nie każda parafia może so­bie pozwolić na taki instrument.

Ale ponarzekawszy na elektronicz­ne namiastki prawdziwych organów, warto wspomnieć także o innym rodza­ju instrumentu, który coraz częściej jest spo­tykany zarówno w kościołach, jak i w salach koncertowych. I choć polega na komputerze, trudno go krytykować. Mowa o tzw. organach wirtualnych. Jest to efekt potężnej pracy pro­gramistów komputerowych oraz artystów-elektroakustyków (pozwolę sobie wprowadzić to określenie, bo jest właściwe).

Działanie organów wirtualnych polega na tym, że wybiera się prawdziwe organy uznane za wartościowe brzmieniowo (lub o wartości hi­storycznej, by je „zachować” na wieki), dokonu­je się żmudnego nagrania każdego ich dźwięku z osobna (także szumu dmuchawy, pisków trących się dźwigni, trzasku klawiszy i wszelkich innych odgłosów związanych z grą i pracą stołu gry). Te nagrania preparuje się tak, iż odpo­wiedni program komputerowy (np. Hauptwerk lub Grand Orgue) potrafi z nich zrobić użytek.

Cyfrowo modeluje się dany instrument, wyposa­żając go w klawisze gry, registry, obraz konsoli przypominający na ekranie komputera prawdzi­we organy – pierwowzór.

Program pozwoli na podłączenie różnego rodzaju klawiatur, na przykład „zwykłych” organów elektronicznych. Jed­nak nie te zewnętrzne klawiatury są źródłem dźwięku – jest nim wier­nie utworzona komputerowa kopia prawdziwego instrumentu (podłączony instrument elektronicz­ny lub inna klawiatura służy tylko do wyzwalania dźwięku w programie, a nie do wydawania własnych dźwięków). Jeżeli do tak przysposobio­nego komputera dołączymy dobrze zestrojone głośniki, uzyskamy brzmienie prawdziwych or­ganów przeniesionych „skądś tam” do naszego wnętrza.

A to już coś zupełnie innego niż elek­troniczne organy rodem z muzyki pop!

(winieta: organy Jana Drozdowicza w poznańskiej archikatedrze pw. św. Piotra i Pawła. Foto ©Andrzej Hajdasz)